導言（費德里克－伊夫．吉奈）

我認為，唯有不斷挑戰舒適區，才能避免複製舊有的思維，擺脫他人灌輸我們、教育我們的東西，實現原本不被看好的理念，開闢出一條道路。

啟程

如我先前所言，談論我的書寫和書籍時，我擔憂的是說出來的都是在事後合理化過的東西，都是行踏後才成形的道路。不過如果我們的對談，如您所言可以帶領我探索他方，那有何不可，我願意同行。

我總是把自己的感受和所見所聞記在私密日記裡。但絕不在旅行期間寫書。既無暇顧及，也無能為力。這些與學生、作家或記者的座談活動讓我有正當的理由旅行，卻也讓我活在表面，和真正的自己分離。這種感覺並不難受，反而構成了就辭源來說最美好的假期，一段空白的時間。但我無法在這樣的空白中待太久，不能超過一星期。特別是正在寫某個東西時。這種時候戶外是我的囚房，真正的自由在我拘禁自己的書房之內。唯有在內，我才能真正感受到自己的存在。並不是因為我是個作家，我從沒想過自己是個作家。我只是個寫東西的人，覺得不得不寫。

對我來說，書寫有兩種形式

我習慣把要出版的書和個人的私密日記區隔開來。前者以一個確切的目標為終點，在書寫的過程中，每件事都是該完成的、該決定的。而後者則是以時間為經緯，以當下的生活為素材，所以對我來說有較多限制，沒有那麼自由，沒有「建構」現實的感覺，僅僅是留下一些存在的痕跡，「擱置」一點什麼，沒有明確目的，沒有截稿日期，純粹是「être-là（放在那裡）」。

這兩種形式在我心裡是相對的，「公開」與「私人」、文學與生活、完整與片段。主動與被動。阿涅絲．寧（Anais Nin）在她的日記中寫道：「我要享受，不必改變（Je veux jouir et non transformer.）。」我想，私密日記對我來說就是一種享受，而其他文本都是一種加工後的變體。我對變體的需求比享受還多。

我曾經認為小說就是文學

我在一九七二年動手寫《空衣櫥》時，能想像到的「可能的表現方式」（l’espace des possibles）只有小說。對當時的我來說，小說就意謂著文學。我心裡想到的文學形式只有小說，而這也表示要改造現實。這種改造現實的想法，或說「文學創作」，對我來說比用虛構的故事保護自己，或用「全部都是想像出來的」這樣的說法來掩護自己更重要。

文學的陳腔濫調與先入為主的觀念著實令人感到疲憊，提出這些想法的人一般都自認高人一等，只會以其他領域看來令人貽笑大方的說法強壓。那麼我們又該如何定義真實……我認為，真實就是我們不斷追尋卻一再溜走的那些。

我覺得書寫如刀

透過對於書寫模式的選擇與執行，我想我接受並克服了這樣的文化撕裂，成為一個法國社會的「內部移民」（immigrée de l’intérieur）。我把某種嚴苛的、沉重的，甚至是暴力的東西帶入文學之中，與人的生活條件息息相關，也脫離不了我在十八歲以前完全沉浸其中的世界所用的語言，也就是工人與農民的語言。終究是真實的東西。

您意思是，事實上，打從《位置》起，我一直以同樣的方式書寫嗎？每本書都有同樣的句子節奏、同樣的速度？同時又更簡潔／純粹？我著實難以判斷。唯一可以確定的，就是如我先前所言，這本書為我開啟了一種書寫的態度，至今依然延續著，我對內部與外部的現實進行探索，把私密的與公眾的事連成一氣，排除虛構。而我的書寫方式，用您的話說是「冷靜敏銳」（clinique），是這種探索不可或缺的要素。我覺得它像一把刀，甚至是一把利刃，這正是我需要的。

融入他者的慾望

記憶是我工作的基礎，它在我書寫時帶來源源不絕的靈感，甚至在我不寫東西時，在我沉浸於閱讀中的書籍時也是。我寫過這句話：「記憶是具體的。」也許不適用於所有人，但對我來說卻是真真切切的。它盡可能精確地喚回曾經見過的、聽過的（句子存在的意義，經常是獨立的、瞬現的）、動作和場景。這些源源不絕的「靈光乍現」就是我寫書的素材，也是現實的「證據」。我寫不出沒「看過」、沒「聽過」的事，對我來說那些事都是「再現」與「重播」。

至今為止，除了《恥辱》外，我沒有查閱過任何歷史文獻。那次是到盧昂的檔案館去翻閱我十二歲那年的地方報刊。

我很少會把自己當作一個獨特的個體，至少不是絕對單一的，而是無數的經驗，以及社會、歷史、性別和語言羈絆的總和，並且持續地和整個社會對話（過去與現在）。是的，這一切必然會形塑出一個獨特的主體，我從這個主觀的自身出發，挖掘、揭示更普遍的、集體的機制和現象。然而，這種做法其實無法滿足我。過去我喜歡這麼說：「我和每個人一樣，都用獨特的方式生活，但我想以普遍的視角書寫。」我在《記憶無非徹底看透的一切》一書最後對這件事表達了看法，也許比較好懂。我說我的目標是將「我的人生轉化為某種清楚易懂、普遍性的東西，好讓我的生命完完全全融進其他人的腦海和生活」。布雷希特（Bertolt Brecht）有句話說得好：「他站在別人的角度思考，而別人也以他的方式思考。」在我內心深處，書寫的最終目的，我的心之所向，就是站在他人的角度去思考、去感受，一如他們（其他作家，或者更多人）在我身上得到的思慮與感受。

危險的東西

我覺得還有其他原因驅使我寫「危險的東西」，大致和我背叛自己的原生社會階層有關。我有個「夢幻」的工作，還有什麼比把人生大多數時間拿來書寫更奢侈的，就算這是一種折磨也一樣──所以讓自己受點苦就是我「贖罪」的方式，我，從未用雙手工作的我，必須以身補過；另一種贖罪的方式則是用我的文字顛覆世界上的主流觀點。

您問我危險的是主題還是形式。老實說，我不會把這兩者分開，究其根源，危險的是書寫的方式。我們可以用感傷的、委婉的、隱晦的方式談論父母的死亡與疾病，也可以從民粹的角度談論流行文化，或用抒情的方式談論慾望。

探尋新的形式

文學獎持續肯定小說──這並不代表它活力十足，只是證明了它的經典地位──與此同時，另一種形式正在逐漸發展，延續了二十世紀前半葉的重要作家如普魯斯特和賽林（Louis-Ferdinand Céline）這些超現實主義的創作，更突破了某些界線。例如布赫東的《娜嘉》（Nadja）就是展現我們現代性的第一個文本。

雖然仍有死忠支持者為「虛構書寫」辯護，但我們都很清楚，說到底，標籤和類型根本就不重要。真正重要的是能顛覆感受、打開思想、夢想與慾望，還有陪伴，有時也能激勵我們書寫的書。

至於精神分析，大概正是因為我對生命裡那些昏暗未明的時刻不感興趣，所以也不會多想。那些偶然的啟示對我有什麼幫助？我可以拿它們來做什麼？我的意思是，我怎麼運用到書寫上？有些讀者經常會表達他們對文本的信念，認為文本就像一種精神分析，特別是自傳體小說，讓我感覺他們對文本有某種期待和誤解。期待能從自身的問題裡、從生命中遇到的難題中解脫，同時得到他人的理解，成為心理學和象徵意義上的贏家。而誤解則來自於認為書寫只是把深埋心裡的東西挖掘出來，和精神分析同理。我覺得書寫是把自己投射到整個世界，穿透表面，把我所有的知識、文化和記憶等全數投入產出文字，呈現給他人，無論這個他人的數量多寡都無所謂。這件事絕非「自我探索」。如果我能從什麼事上感受到療癒，那只能是在語言上下的功夫，以及傳承，把文本贈予他人，不問接受與否。

禮物的移轉

我好像還沒回答「面對這樣的成就，您如何自處？」。我想我「自處」的方式就是寫更多的東西來還債，持續書寫。不過說實話，無論如何我都不會停筆的……至於書籍的收入（說實話並不穩定），我傾向把它們視為一種奢侈品，一筆不義之財，因為本來就領著教師的薪水，而這筆多出來的錢能讓我過上比單純的教師更優沃的生活。然而，我其實不應該有這種想法的，畢竟同時從事教學和書寫對我來說是件很困難的事。這種想法背後的原因來自於我無法在書的定價、售出的數量和我付出的代價之間找到平衡。和我做的事相比，這些數字永遠是過高，同時又不足。沒有一個合理的定價。

叛逃

您的意思是左派的政治意識吧。左派和右派的根本差異在於，前者不允許任何地球上的人，或是不同階級的人有不平等的生存條件，我私心認為還有男、女之間也應如此。擁護左派代表相信政府會為了讓每個人更幸福、更自由、教育程度更高而努力，而非把這些事視為個人意志。相對的，在右派人士的眼中，總能找到生而有別、強權和天擇等觀念。這些觀念正好對應當下世界的經濟自由主義熱潮。而高呼自由主義是無可避免的趨勢，這樣的口號就是徹頭徹尾的右派言談與態度，這種人如今比比皆是。法國政府自八○年代中起選擇走向自由主義，這個決定同時意謂走向了右翼，失去對社會現實的意識。

我的父母以前也屬於勞工階級，「收支平衡」對他們來說是非常困難的事（他們每天都會焦慮地計算盈收），所以從不關門休息，瘋了似地忙碌。表面上看來他們屬於較低階的中產階級，事實上卻是根深蒂固的半地主、半農民。他們之間說的是諾曼方言。他們的記憶，也是我整個家族的記憶裡，裝的都是貧窮，是十二歲離校輟學、進工廠，是人民陣線。

她（安妮的母親）是村子裡出名的叛逆份子，總是看不慣「上級」的作風。我的前夫也說她要是生在大革命時代，肯定是個編織婦。她也總是在幫助他人，照顧街坊裡的病人和長者，慷慨奉獻的精神彷彿她比其他人「混得好」，所以必須回饋社會。總而言之，是個一邊真誠地實踐著天主教教義卻不受任何框架限制，另一邊又強烈渴望著正義的人。

然而，無疑是在私校就讀期間──直到高中二年級以前，受到各種羞辱與侵侮之後，我才感受到（那個年紀的孩子大約只能感受，無法真正理清）同學間的差異。我們並不會馬上把這些差異和他們的家庭背景、父母的經濟狀況和文化水平聯想在一起，只會在他們身上看到自卑、劣勢和孤獨。在這樣的前提下，課業成績的突出並不會被視為一種勝利，而是一種偶然的、罕異的、不正常的機運，總而言之，就是身處一個不屬於自己的世界。身為一個在被支配的環境中長大的孩子，我很早就開始、且持續接觸到階級鬥爭的現實。

我是從莫理斯．納多（Maurice Nadeau）寫的《超現實主義史》（Histoire du Surréalisme）開始認識超現實主義的。我在一九六一到一九六二年間研讀時愛不釋手。那是個徹底的革命，對生活、對文學、對藝術都是。它拒絕所有保守的意識形態；阿拉貢（Aragon）、布赫東、布紐爾（Buñuel）和達利（Dali）等人宣揚性自由的強硬姿態；對資本主義、殖民主義、宗教和官方文學如克婁代（Philippe Claudel）、法朗士（Anatole France）等所有象徵的批判，這一切都讓我熱血沸騰。這種「野蠻」的行徑和六○年代溫和良善的風氣形成強烈的反差。

至於我現在在做的事，我想超現實主義對小說的質疑鞏固了我的信心。大致說來，我從超現實主義中獲取的是形式上的自由和通過語言來呈現世界樣貌的意志，而不是文本的「形式」（儘管《娜嘉》始終令我傾心）。布赫東想寫出「把人推上街頭」的書，《娜嘉》就把我推上了街。所以，儘管在我身上看不到超現實主義的抒情和詩意，但所有的這些，這份自由，這種追求都深深影響了我的書寫。藉此機會，我正好可以提出這個觀點，我認為一本書最要緊的，是對一個人的內在和外在產生的作用。

我之前的確說過身為一個階級的叛逃者，書寫是我參與政治最好的方法。然而，我的意思並不是想用書取代自己投身政治，也不希望那些書成為我介入政治的方式。對我來說，書寫是一種政治行為，換句話說，就是幫助揭露並改變世界，或者反過來鞏固現有的社會與道德秩序。有件事我一直無法理解，在作家和公眾之間總是存在這樣的成見，認為文學和政治互不相干，文學是純粹的美學活動，只為作家的想像力服務，而且作家可以──這是什麼樣的奇蹟，或是什麼樣的恩典？──置身所有社會決定因素之外，對門鄰居無論社會階級高或低都與他無關。

二十三歲至二十七歲這四年間我沒有寫東西。這段時間內，就某種程度來說，因為經歷了一些事件──私自墮胎、離鄉背井、走入職場、全職授課、懷孕生子、喪父──現實與文學對撞，攪亂了我的視野和我對書寫的觀念。簡而言之，我對社會階級的認識、叛逃者的身份，以及文化和文學與現實脫離的經歷，完全改變了我的慾望：我再也不想以美好為前提書寫了，要從真實的東西出發，書寫就是把現實寫下來，包括在社會低層成長的童年、與原生文化決裂的文化適應過程和女性的性別議題。我不必大聲宣告，但《空衣櫥》的書寫無論從內容或書寫方式（語句粗暴，辭彙與句型不「正當」且通俗）來看，顯然除了文學性之外，也都自帶了政治意識。

被支配的世界與文化 （幾乎整章都劃線了）

我是在寫《位置》時才真正意識到書寫的政治意義和它的嚴肅性。我，身為敘事者的我，生於被支配的世界，如今卻生活在支配者世界的我，要寫關於父親和被支配的世界與文化。我發現，其中最難拿捏的是要避免陷入苦難主義（misérabilisme）和民粹主義（populisme）的泥淖，以至於無法提供一個既客觀又主觀的現實。同時，我也不願意站在那些以陌生且充滿異國風情的眼光稱之為「底層世界」的人那邊（一如當權的右派政客那樣不加引號、無恥地指稱）。更不必說二次背叛我的原生階級了：第一次是非戰之罪，是我在進入學校受教育後獲得大量的文化知識；第二次則是很有意識地站到了支配者的立場上書寫。羅蘭．巴特曾說寫作「是選擇一個社會場景（airesociale），在這個場景內確立語言的屬性（Nature）」。

就是這個選擇讓我清楚地領會，並且引導我走向先前提過的「距離的書寫」（écriture de la distance）。這種書寫可以說是被支配者的視角強行介入文學、侵擾文學，運用支配者的語言工具，特別是我當時用的傳統語法，呈現出兩者的距離。《位置》一書就是透過這種方式傳達了我父親的觀點，更通過穿插在敘事間的字詞表現工人與農人階級的心聲。書中也寫出一般人通常不會注意的語言階級「標誌」，例如以上下引號框出「普通人」、「小人物」等用語。

其他文本，例如《簡單的激情》、《記憶無非徹底看透的一切》，甚至是《嫉妒所未知的空白》之所以為政治書寫，原因在於它們嚴謹地探索且揭示了女性的真實經歷。透過這樣的揭示，男性看待女性的眼光，或者女性看待自己的眼光將會有所不同。這之中亦包含了另一個與政治密切相關的關鍵因素，書寫多少因此「具有影響力」，那便是以「我」為出發點的自傳和故事當中敘述的事所帶出的集體價值（valeur collective）。比起「普遍價值」（valeur universelle），我更偏好集體價值一詞，畢竟沒有什麼經歷是普遍的。

這個過程自然是透過閱讀時產生的情感來執行，但我想，有些情感比另一些情感更具有政治意義……

我發現論及政治時，我的話比講其他主題還多，甚至可以再多。因為我所做的每一件事、我的書寫都不能脫離這種政治面向：首先是屏拒虛構小說和自傳體小說，把書寫的視野放在對現實的探索上，也就是那句我可能已重覆多次的話，我寫的東西介於「文學、社會學和歷史之間」；除此之外，還有用同樣的方式寫不入流的「對象」，如超市、RER（巴黎區間快鐵）、墮胎，和所謂「高尚」的題材如記憶的運作、時間的感受等，顛覆文學與社會階級，並把兩者結合起來。最重要的是，當文學作為持續探索的工具與知識的載體時，要能成為解放者。

知識與對世界的理解

這種對閱讀的想法，在我開始書寫後便逐漸消失了。過去，閱讀就像另一個生活，我能花上好幾個小時，在書籍之外輪番扮演奧立佛．崔斯特（Oliver Twist）和郝思嘉（Scarlett O’Hara）等等在連載故事裡讀到的英雌。而後，它又成為我認識及解釋世界與自我的方法。去年我重讀簡化版的《簡愛》，十二歲至今第一次重讀，我竟感到有點困惑，與其說是重讀一個故事，更像是在「重讀自己」，在拾回這本書和敘事者「我」植在我心裡的某種東西，某種形塑了我的東西。本來以為只是純粹被故事吸引，被那個在洛伍德寄宿學校過著悲慘生活的小女孩感動，沒想到我對世界的想像都來自那個故事。書籍對我的想像，想當然爾也對我的書面語學習、我的慾望、我的價值和性觀念影響甚巨。我透過閱讀探索一切。而後，書寫取代閱讀，填滿了我的生活，也取代了書籍，成為我尋找現實的地方。

事實上，關於閱讀，有件事讓我感到驚訝，我發現對我的人格和青少年時期產生影響的，並不只有後來才真正體會到美好且充滿力量的文本，或許有些我現在甚至無法理解──除了《嘔吐》（La Nausée）或《憤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath）這種顛覆性的作品外──只能用看好戲、幽默或諷刺的態度看待的小說，在當時對我的影響更為深刻，只是我現在已記不得了。這是針對閱讀的壓抑記憶。其實，長期以來，我都在一個短缺的環境中閱讀：書籍昂貴、私立教會學校裡對讀物極其嚴格的控制（這點我在《恥辱》中提過），還有公立圖書館裡的人也很不友善。但我在圖書館裡讀了所有能看到的書，當時對閱讀的執念是今日的我無法想像的，這種執念也因為被禁止而更加堅定（莫泊桑的《德利列妓院》〔La Maison Tellier〕、《她的一生》〔Une vie〕都是我十二歲時母親讀的書）。特別是對那些無法取得的書。我記得十五歲那年讀了Hatier出版社的青少年經典名著系列，但沒有收集到全集，這種「有漏洞」的閱讀，面對那些既被揭露又被隱藏的文本，我既興奮又不滿足。

我覺得，即使到了現在，我對書寫的形式似乎仍然沒有那麼感興趣，反而是作家的寫作計畫和透過文本實現的理念才是我關注的重點。如果我對一個計畫無感，就完全無法喜愛，例如格拉克（Gracq），還有相較之下稍微多一點興趣的莒哈絲（Duras）。

一九七二年初，我進入一個新的階段，我的書寫計畫對我來說變成生存的問題，我不惜一切代價也要完成。我妄自認為那件事沒有人做過。我從未看過有人寫出我內心的感受──簡而言之，就是在受了教育後，從被支配的世界進入支配者世界的過程中產生的感受──當時有一本書，在某種程度上，給了我力量把這種感受說出來，把我推上前線，面對這則「故事」，這本書是我在那年春天讀到的布爾迪厄和帕斯隆（Jean-Claude Passeron）合著的《繼承人》（Les Héritiers）。我還記得某一天，我在安納西（Annecy）當地的書店為國中圖書館選購文庫本書籍時，內疚感油然而生，怪自己沒有執行我那些計畫，那些在我看來比我手上正在翻閱的其中幾本小說更重要的計畫。事實上，如果我們沒有這樣的自信，也就沒有必要寫了。而我在那年提筆寫了《空衣櫥》。

這本書出版後，我成了公眾人物──雖然是在有限的範圍，而且離巴黎很遠──成了一個「寫書的人」，我決定繼續寫下去，也因此開始更大量地閱讀，彷彿我必須跟一些近代和當代的作家對話，也許也因為我還沒弄清楚自己寫了什麼，大量閱讀能幫助我給自己定位。我讀了賽林的作品，在那之前我只知道《絕夜旅》（Voyage au bout de la nuit），因為有人認為我寫的東西和他的作品相似。接著我又看了麥爾坎．勞瑞（Malcolm Lowry）、沙林傑（Salinger）、卡森．麥卡勒斯（Carson McCullers），貪婪地把它們吞下去。還有法國比較當代的小說家，我記得看了羅傑．柯尼葉（Roger Grenier）、伊內絲．卡格納蒂（Inès Cagnati）──她那些扣人心弦的故事值得更多人關注，例如《瘋狂的天才》（Génie la folle）──還有賈克．波瑞爾（Jacques Borel）等。我看書的方式也改變了不少，多了一些批判，關注的重點多在技術層面。我有一本筆記以此為主題，寫普魯斯特和《追憶似水年華》──可是我忘了什麼時候寫的，大約是一九七八年至一九八二年間吧──寫的東西大致像是我十五年前讀這套書時是純粹以感性去閱讀的，沒有思考它是「怎麼寫的」，但現在的我對文本的結構更敏感了。

我覺得其他作家的影響，特別是在句子層面，也就是一般說的風格上，似乎很難明確地說清楚。一方面，我認為知道自己刻意與誰作對、知道自己寫出來的文學是在對抗什麼也是很重要的。這件事對我而言舉足輕重，長久以來皆如此，直至現在依然不變。另一方面，我相信句型、節奏和選詞用字這些事都有深層的因素，烙印著不同層次的學習痕跡（就學多年期間學到的經典文本，以及自己在閱讀的過程中挖掘到的作家），還有與文學無關的事、筆者個人的經歷。就我個人而言，最早那幾本書展現出來的是暴力，而後這種暴力受到壓抑，限縮、沉潛到我的童年之中，我能感覺得到。我知道在我身體裡有種受到某種拘束的、實在的語言，原始的語言，我試圖透過我學到的精緻的語言來找回它，重拾它的力量。我對文字的想像，一如我先前所言，是堅石、是利刃。

我從來不認為閱讀這些理論與分析會減損作品的價值或「抽乾」文本的滋味，反而讓我遠離一般論述中對是或不是文學的二分法，或是如昆德拉《小說的藝術》（L’Art du roman）或其他論述帶來的恐怖主義，以及他們對文學那虔誠神聖的觀點，從而獲得了某種書寫的自由。

（吉奈提問）可是當您說比起風格，您更在意「作家的寫作計畫和透過文本實現的理念」時，我便理解您堅持探索的事了，而且也從這些話裡明白了您的觀點。

有時我也會對娜塔麗．薩羅特（Nathalie Sarraute）感到厭倦，但她的作品以「潛台詞」帶出她揭示社會生活問題的慾望，探索人與人的關係中最細微的思考與行動，我認為至關重要。超現實主義運動中，最令我傾心的是完全的顛覆，這一概念是該運動早期文本的核心，如阿拉貢的《放蕩》（Le Libertinage）或《黃金時代》（L’A ge d’or）這樣的電影。布赫東在我心裡最重要的是他的探尋，這種探尋貫穿了他的文字，在《娜嘉》一開頭，他就對「我」的本質提出疑問，想知道「我到這世上來的目的為何，而我又帶來什麼獨一無二的訊息……」此外，還有布赫東充滿感性與反思，絕不妥協、不讓步的特質。

在他們之後，我們已經不能像過去那樣寫作了，寫作就是一種尋找，尋找另一種形式，而不是去複製。因此，也不能仿製新小說……

我有個女人的故事

您的故事和女性寫出來的不同。我對我的女性故事並沒有意識，只有在它成為我探究的目標時才會浮現，例如《冰凍的女人》和《記憶無非徹底看透的一切》。這第二本書的意圖就呈現在標題上：除了見證某個事件外，也要展現一個只存在於女性身體的經驗，墮胎，自時間、社會、神聖，以及女性啟蒙等角度來衡量。同時我也想讓它成為記憶與書寫的經驗，書中約有三分之一都在寫記憶，以及它和書寫的關係。藉此挑明女性的經歷，墮胎，並非可恥之事。我不確定自己是否做到了！不過這本書帶來了尷尬就代表它擾亂了觀點。

我可以大聲說，社會地位較低的出身和身為女性的處境累積起來的壓力是沉重的，幾乎把我壓到了崩潰的邊緣。我在這個時候遇見了波娃（Beauvoir），當然不是真的碰面，我從來沒見過她，也沒當面說過話，只在我最早的那幾本書出版的時候跟她通過兩封信。十八歲那年，我在《第二性》裡遇見了她。我還記得那是個下著雨的四月天，我讀了她的書，就像得到了某種啟示。過去那些年，在昏暗不明、痛苦、難受的情況下經歷的一切突然被照亮了。那時，我開始相信，意識的覺醒，即使本身無法解決任何問題，已經是朝著自由與行動邁出一步了。（我經常會想到普魯斯特說過一句話：「生活在什麼地方築起了牆，智慧便在那裡鑿出一個洞」）

我並不認同安妮．勒克雷克（Annie Leclerc）那本小書《女人的言論》（Parole de femme），更廣乏地說，我不同意讚揚女性的抒情文學，我覺得它們和讚頌民眾的民粹主義差不多。

我發現自己在這個話題上停留了很長的時間，而且我還有許多未盡之言。例如我的語言很具體，說的都是實情，「文字如實物」，字裡行間透露某種程度的暴力（根源於被支配的世界），這些都適用於女性主義。因此，可以把《簡單的激情》視為一本反情感的小說。從某種程度上來看，身為社會階級和女性角色的叛逃者，這兩個身份給了我力量，也可以說是勇氣，面對那些始終「監看」女性的書寫與行動的社會和文學評論。至今這些人仍以性別來指稱和分類作家，例如「如今女性已有了書寫性慾的勇氣」、「比男性作家的數量還多」（我不這麼認為）等等。

文學界和其他領域一樣，都存在著男女競爭，我認為強調「女性書寫」或女性勇於創作事實上是男性在潛意識中為了阻止更多女性進入文學界，藉此確保他們的主導地位，並持續霸佔不加任何修辭的「文學」的做法。

不明白您所謂的「不適」從何而來。若真有此感，也並非我本意，因為我寫作時只想著我想表達的「東西」，並沒有考慮到男性或女性。不過，會有這種困擾其實也不奇怪，我們每個人的思想模式都是在特定的文化和歷史的背景建構出來的，這個背景也賦予了男性和女性角色和語言的差異。不過儘管我並非有意激起這種反應，卻也不會因此不悅，反而覺得這是必要的：多少個世紀以來，女性就認為由男性主導的文學所呈現的男性和女性形象與世界觀是合理的？現在，男性也該接受女性書寫的文學和他們的創作一樣「普世」了，雖然我想應該會需要很長的時間……因為現在許多男性小說中傳達的女性形象，已經不再是過於顯著的刻板印象了，而是以一種自然而然的態度肯定男性的權力和自由，以及他們的話語權，只有他們才能說出普遍的真理。這種最明顯男性主義的模式（我想到的是米榭．韋勒貝克〔Michel Houellebecq〕）並非最糟的，還有另一些更迷人卻不易察覺的模式，融在人們最根深蒂固、最抵抗改變的思想和感受當中，這些人也包括女性在內。因此，有些女性讀者會認為我寫的東西「不道德」或「缺乏情感」，這樣的批評絕對不會出現在對男性書寫的評論當中。

雙重褻瀆

這是事實，起初，在《位置》出版時，這些聲音還算含蓄，但到《簡單的激情》出版後他們就不留餘地、光明正大地批評。批評的人大多來自巴黎，男性居多，且在媒體界擁有重要的職位與權力。他們抨擊我寫的東西，包括內容與文字，為我扣上對社會與性慾「雙重褻瀆」的罪名。社會層面的批判來自《位置》、《一個女人》、《恥辱》，以及《外界日記》等書都以生存條件與文化的不平等為素材，屏棄了能帶來舒適感，也較能為人接受的民粹主義……而對性慾書寫的微詞則是因為我在《簡單的激情》中自在地描述了一個成熟女性的激情──既有青少年的青春與浪漫，也有肉體上的慾望──沒有慣常的情感鋪陳和感傷，沒有一般人期待在女性書寫中看到的「羅曼史」。除此之外，我也打破了幾種類型的邊界：這本書算是自傳類的小說，但橫跨的時間非常短，敘述的手法平靜銳利。我被定位成「少女小說作家」，我的書則是「像《我們的故事》（Nous deux）一樣的心靈伴侶雜誌」。這件事足以說明我被套上了雙重汙名，貶低了我的身份地位、把我的書歸入大眾文學的範疇，同時也在我的性別上貼了標籤。（有件事值得注意，這些話都是出自左派人士之口，足以看出他們骨子裡對階級的輕蔑。）

這些惡意中傷的評論有越來越濃厚的性別色彩，這是法國社會的常態。面對男性作家時，他們絕對不可能用和閱讀女性作家的書、我的書一樣的視角加以批判。媒體文章中經常有人只以我的名字「安妮」稱呼我，這種事在男性作家的身上不可能發生。

其實，遭受某些文學媒體權威蔑視或羞辱是我意料中之事，也完全成為推動我繼續往目標前行的動力。這些媒體會在第一時間給對任何人都無害的書獻上奉承──也可能這個作者是同一個團體內的人，所以必須持續給出證據，證明自己的立場（投稿期刊雜誌、擔任評審等）──如果我寫的東西沒有被來自各領域、不同文化的人接受或沒有產生任何回響，也許我會更玻璃心、顧影自憐，或孤僻高傲。如果我被擺在邊緣，或是不被理解，那對所有閱讀我的書的讀者、研究我文本的教授和把我當作研究對象的學生來說，都是一種羞辱。多少人對我說，或捎給我訊息，讓我知道我的某一本書在他們的生命中佔據了多麼重要的地位，我的書讓他們不再感到孤單……對此我無法多說什麼，這些回饋都是強烈且令人震憾的，而且也是很私人的。您知道，當某個人對我說「您為我寫出了這些事」或「這本書寫的就是我」這樣的話時，就是所有書寫能為我帶來的滿足中最好的回饋。

書寫生命，墨染人生 （又是幾乎整章劃線）

然而，另一方面，我也覺得書寫是一種變體（transsubstantiation），透過書寫把「我」所經歷的事轉化成超越我個人的存在，轉化成抽象的事物，能夠被他人深入體會、理解和「掌握」。

我們不知道自己何時才有兩、三個小時的空檔可以寫作，就算得到這樣的時間，也隨時都有可能被打斷，在這樣的情況下，我們很難完全沉浸到另一個世界之中。我們必須不斷地奮戰，特別是和自己拉扯，才能堅持下去。更甚者，除了家庭和職場的壓力之外，也要面對書寫本身的難題。這樣的我，無法確定問題是出在瑣碎的事務令我分心、時間不足，或是缺乏書寫的力氣與能力。有時候我會想，停筆會不會讓我變快樂，是不是這樣就不會破壞我的丈夫、我的孩子、所有人的生活。我不問是不是他們擾亂了我的生活……那段時間我曾兩次離家，把自己完全隔離起來，專心寫作。雖然我這麼做，但內心是充滿愧疚的，我在準備教師資格考時孩子還小，當時也有過同樣的內疚，只是程度較低而已。總之，我無法擺脫世俗對女性應該把什麼事擺在第一順位的看法，因此從事與家庭無關的事情時會認為是不正當的行為（取得教師資格事實上會影響家庭經濟情況）。

這些限制都影響了我書寫的時間和出版的節奏，這一點無庸置疑。而自《位置》一書起──這本書寫作的時間正好是我婚姻生活結束的時候，所以時間比較充裕──我寫的東西變得簡短，這和我對書寫的想法改變有關，我先前已經說過了。我的書寫速度因為簡短的文字變得更慢。然而，就某種程度而言，這種變，這種書寫的方式和簡短的文字都是物質條件的產物，是我重拾真正的自由後才有的東西。

我很快就意識到自己只能在完全自由的情況下從事書寫，在沒有人期待我在某個時間，寫出某個特定類型的文本時。因此，我始終沒有放棄教職，承擔著教學的責任，藉此獲得物質生活上的保障。如此，我才能自在地寫，與書寫的不確定性共存，享受探索的樂趣。

我也必須坦承沒有什麼比感覺自己一無是處、成天無所事事更讓我沮喪。因此這樣的職業對我來說是好的，我能保持忙碌，在傳授知識給年輕學子之際，又能逃避半天都迷失在三行字或什麼都沒有生產的失落，得到直接且即刻的入世感，脫離因為沒有做任何事而覺得自己沒有意義的狀態。而且，能被迫放下正在寫的東西，和文本拉開距離總是有益的。

我感受到的，您也感受到的這個落差、這種矛盾的關係──這兩個說法非常精確──我不敢確定其他筆耕的人是不是也有共鳴。即使是我，書寫在我日常生活中也有許多時刻並不存在，就連思考、渴望或感受也沒有。

然而，整體來說，我認為書寫賦予生命它的樣貌。我偶爾會感覺自己同時活在兩個平行世界，一個是日常生活，另一個是書寫的世界。您提到的那句話「寫自己的愛情故事，活在自己的書本裡。」便是再一次強調這種交織互動，它持續地、無意識地在我的生活和書裡進行，有愛情、性慾、書寫，也有死亡。當然也有面對各種挑戰的掙扎。

為了拯救而寫

「文學真的存在嗎？」馬拉美（Mallarmé）提出這樣的疑問。他的回答大致是肯定的，原因在於他從中獲得了快樂。我也急切地對此提出看法，我在文學之中感受到了痛苦，也付出了大量的時間，讀者也一樣，在閱讀的過程中體驗了快樂與痛苦。文學確實存在，但沒有可被明確定義的本質。文學這個詞通常用來指稱沒有實際目的的文本（和心理學或園藝書籍不同），以康德（Kant）的話來說，就是「沒有目的的目的」（finalité sans fin）。「文學」是一種分類原則，也是一種價值觀。例如報紙「文學副刊」會把文本分成文學與非文學，也會有評論指出哪一本小說「不屬於文學」。根據分類原則，小說應屬於文學的範疇，但就其價值而言，它又被排除在外。

在我的標準裡，有許多富有文學價值的書籍不被列入文學領域，例如傅柯、布爾迪厄。對我來說，文學作品在於它能帶來令人震撼、創新和開闊的感受。

這也是我對自己在文學之中的定位的探問，以及如何把我寫的東西和某些書給我的文學形象，或者那些對我來說只是人造品、沒有血肉的書作出區別。我其實是在表達我個人對文學的想法，也就是希望每個句子都承載著真實，每個字都不只有語法意義，要能帶來感受和影像。在寫下／閱讀的同時，一字一句都能帶出「牢固」的現實，就像我們用來形容一棟建築時的說法，一點也不「輕盈」。

貼近事物

不過，一本書的起始與結束日期對我來說還有一個意義，就是記下寫那本書的時間，不包括準備和放棄，只記下正式動筆至完稿的日期。對我來說，這段時間的意義非凡，是一段難能可貴的時光，是另一個生活。如果只有結束的日期，就表示這本書可能是斷斷續續完成的，也許是我多次重新動筆……

我看到的不是字詞，而是事物本身（又幾乎整篇劃線）

不過，的確也有一些不變的因素。首先是我參與、沉浸其中的慾望，這種慾望既具體──例如「我是如何成為女人的」、對某件事的熱情（激情）、父親的一生、墮胎等──又模糊（沒有寫作計畫，也沒有方法）。通常我會一時興起寫下幾頁，然後又停筆，不知道該如何繼續，也不知道我可以「拿這些東西」怎麼辦。我會轉向其他文本，有時又會遭遇同樣的困境。有時不會，例如《冰凍的女人》取代了《位置》的位置……比較早動筆的《位置》反而中斷了。而後，我會重拾線頭，繼續寫下去，直到完結。

我沒有把寫作當成維生的職業，不需要維持產量，這一點很重要，我因此得以花時間與我的渴望相處。

執行這個詞其實並不合適，畢竟個人意願和協商起不了太大的作用，更多的是無意識或迂迴曲折的策略。這麼做才能保持最大的自由，包括內容、形式和創造力的自由。《外部日記》、《簡單的激情》、《恥辱》、《嫉妒所未知的空白》都是在這種沒有預設成果的「自由書寫」下完成的，是誠實而清醒的。寫著寫著，在某個時刻，某個我永遠無法確知的時刻，我便知道我能寫完它了。不過我沒有多花時間考慮文本結構的問題，因此省去了很多疑惑和困擾，它似乎是自己形成的。至於句子的構成，更精確來說是字詞的選擇，則是隨興而至的，交給感覺處理：「就是這個」或「不是這個」。我想，我在書寫時看到的，不是字詞，而是事物本身。這些事物可能是一閃即逝且抽象的情感，或者相反地，是具體的場景或記憶中的影像。字詞則會自己湧現，有時又必須在極度高壓中萃取而出，不是透過努力，而是在高壓之下萃出能精準表達心思的字詞。至於句子的節奏，我不刻意為之，因為它就在我心裡，我只是把聽見的句子謄寫下來而已。

渴望與必須

我不確定「想法」這個詞合不合適，至少我大多數的文本都不適用。我覺得更像是一種感覺、一種渴望慢慢成形，但在那之前它可能已沉潛許久。這個開端很模糊，難以一言蔽之。我遇到最糟──卻很常見──的提問，是出於好奇心、實際的興趣或單純出於禮貌而問：「您最近在寫什麼？」這個問題我無法回答，因為我不是在「寫什麼」，而是在過另一個平行生活，在那段生活裡，文本自己寫著故事。

我有好幾個文本都是經歷了艱辛的抵抗後才完成的。例如《一個女人》，我很早就開始構思了，卻一直要到母親去世後我才真的有辦法寫完它。還有《簡單的激情》，一開始只是一些沒有明確目的的碎片而已。更近期的有《記憶無非徹底看透的一切》，我在這本書中寫出了這種抵抗的每一個步驟，以及如何打破禁忌。《恥辱》開篇便踩到了一種禁忌：我講述了我父母在我十二歲那年的一個星期天發生的暴力事件。在動手寫《冰凍的女人》之前，我也猶豫許久，我隱約感覺到，我賭上了自己的人生，書寫完後，我也將和丈夫分手。事情的確也這麼發展了。

而後，在看不清自己的方向時，我就停筆，把這個碎片放下，置之不理。再過一段時間後，我的計畫變得越來越明確，這塊碎片在某種程度上就會扮演決定性的角色，與計畫產生緊密的關係。

然而，在這六年間，我對書寫與社會之間的關係，以及來自被支配的世界的我作為敘事者的立場等議題有很多深入的思考。最後，這個計畫的規模縮小了，專注在父親身上的篇幅要比我一開始預計要寫的東西，也就是我個人的「背叛」來得多，而且一共只有一百一十三頁。這種狀況幾乎是常態，我原本預設的篇幅最後總會不斷縮減。

這些學生太常一頭鑽進文本的「技術」之中，彷彿它們沒有「傳達」任何其他東西。但我認為一個中學教師的首要任務應該是先讓學生喜歡那些可以陪伴他們一生的書。雖說如此，這個世紀以來，特別是近五十年來，我們持續地在拆解文本、了解它的生成，這樣的嘗試似乎也是必要的。唯有如此，才能真正理解做為一個整體的文本動用了哪些──終究是零碎、私密或集體的──元素，也才能明白「為什麼喜愛」。

獨立自主的有機體

我經常在把內容印出來後，回頭去看手稿，發現自己刪了很多，可是卻不知道為什麼，無法解釋。我想文本生成學也無法解釋這一點，因為在對文本進行最後修改時，我遵循了某種來自文本的要求，把書當作一個完整的個體來看，就像一個獨立自主的有機體，裡面有我，卻又超越了我。這種要求在書籍完成並出版後就會消失，正因如此，我才無法理解某些部分刪減的原因。

自《位置》開始，出現在書裡的這些註記是在我書寫時浮現的想法，不是後來才有的，而且它們跟文本的關係密切，只限於這個文本，不適用於其他。例如《記憶無非徹底看透的一切》是關於墮胎和墮胎的敘事，談及記憶和「證據」的問題。在我人生中其他的時刻，我都不可能思考這些問題，我的意思是在其他不是正在寫這本書的時刻。這也與真相和「證據」相關：這就是我正在經歷的、正在體驗的事。大致就是「實況」，我當下感受到的事。

存在的方式

知道自己不寫東西就活不下去的想法，廣義來說其實就是一種信仰，一種把自己推向某個行動或愛戀等等的想像。那是內心的渴望有了形體而去實現。

看到「童年的信念」這個說法時，我像觸了電似的，就好像這個詞不適用於一直延續到七○年代的天主教教育系統，不符合它的立論、規範、儀式、實踐和歷史，特別是對一個有著如此虔誠的母親，而且在教會寄宿學校中成長的人而言。真正重要的，不是被灌輸上帝的存在、不朽的靈魂等絕對真理，而是像犧牲、救贖、完美等在對話中反覆出現的詞彙──一整套建構世界觀、傳說以及隱晦的禁令和禁忌（特別是和性慾相關的）的語彙。對一個人來說，告解的行為對生活的影響遠大於三位一體或聖母無原罪始胎的教義！

我在虛無之中，以唯物主義的方式活著、思考和感受，這正是驅使我在歷史上留下一點痕跡的原因。不願白來世間一遭。

普魯斯特是這麼說的：「真正的生活，最終得以揭露而見天日的生活，從而是唯一真正經歷的生活，就是文學。」（《追憶似水年華──重現的時光》，聯經，2015）我要特別強調「得以揭露而見天日的生活」，因為它對我來說至關重要。若要我給書寫一個定義，就該是如此：透過書寫探索那些無法用其他方式，例如言語、旅行、表演，發現的事物。甚至是反思都無法做到的。要去探索一個在下筆前不存在的東西。這就是書寫的樂趣──也是驚恐──所在，因為我們無法知道它會帶來什麼、發生什麼。

書寫從來不能看作是逐漸解決問題的過程，不能像逐一劃掉待辦清單或購物清單上的東西一樣。也不能看作是克服問題的辦法。相反的，我覺得它涉及的是無法克服的社會、家庭和性的問題。對我來說，債務、罪惡感永遠不可能清償。特別是我認為我書寫的目的和衝動，甚至是矛盾，都是一致的，都是為了揭露現實，自始至終都是如此。

我想進一步談談關於「私密」（intime）的問題，過去十多年來，這個概念受到大眾關注，也在文學領域延伸出一個新的類別：私密書寫。它成為電視節目與雜誌中社論的主題，多少與性慾混為一談（長久以來都有私密清潔這樣的說法）。可以想像這個概念的出現與人們對自我與世界的感知改變有關，就是它標誌了這種改變。無論如何，目前看來，私密是一種思考的方法，我們透過它來觀察、探索和分類文本。這種思考和分類的模式對我而言很陌生。在我看來，私密一詞始終無法和社會脫離關係。難以想像一個不受他人、法律、歷史干涉的，純粹的自我。我寫的都是實質的東西，《記憶無非徹底看透的一切》中導管穿過的性器官、羊水和血，所有我們列入私密範圍的事物都曝露在外，與當時的法律、言論和公眾領域相互關聯。

然而，我也的確是把書寫看作瞭解事情的一種方法，那是我與生俱來的使命，所以必須一直前進，盡可能地走得更遠，儘管不知道意義何在也要走下去。

後記

在二○○三年選擇以電子郵件完成訪談還是一件奇事，如今卻已司空見慣。訪談中提及的文學、政治、書寫和女性主義議題也已顯得不合時宜。原本文學中的禁忌經過時代的變遷已然成為為人稱頌與廣泛傳播的話題。自傳式的小說也打破了小說與自傳的分界，把原本迥然不同的書寫綁在同一張旗下，抹去了各自的獨特性。

它的確在好幾處都踩了雷，包括那是一名罹癌的女性的情慾，包括展示了毫無藝術價值的相片，拍的是鋪木地板上的一條牛仔褲，或是散落在走廊上的鞋子。